A sentença replicada parcialmente no título deste texto aparece em A Sociedade da performance: a integração consumada, livro que o artista Renan Marcondes publicou na ocasião de Fundo Falso. Completa-se conforme segue: a verdade é um momento do que é falso. Quebrá-la em vista de aproximações com os reajustes históricos, as montagens e injunções cabíveis ao tempo presente, concernentes ao ato de performar, equivale a experimentar o eixo que estrutura a exposição. Envolta em momentos de nebulosidade causados por inversões reais que estruturam verdades temporárias, leva a pensar em gestos e destroços embalados pelos outros românticos, residentes de mundos obscuros que cultuavam uma idade média futurista.[1]

 

Publicado no país do futuro, onde ideias medievo-futuristas são forjadas desde quando a verdadeira farsa da descoberta foi espalhada aos quatro cantos, o livro se torna outro recurso para investigações sobre perspectivas que definem o realmente invertido, em obras presentes na exposição. Ambas, Timeline e Voo profissional, recorrem a processos que especulam a temporalidade de verdades e falsificações, assim como a passagem de uma coisa para outra. Na primeira, um pássaro-homem lança-se ao vazio. Trata-se de autorrepresentação como meio de figurar o outro em si. Eleito o corpo do artista, que toma posse de verdades alheias e falsificações comuns, a imagem conjuga alienações e êxitos com a ideia de performatividade. Trata-se de um campo minado, extensamente ampliado desde quando Caetano retratou o "macho adulto branco sempre no comando", desempenhando sua performance em voos que encaram o outro de cima. De entrada, Yves Klein, em seu Salto no vazio (Saut dans le vide, 1960), aponta para o fato de que nada é permanente no voo, de modo que se faz necessário conhecer suas variações ao alçá-lo. A performance para foto destaca duas versões de vazios, tais como são acolhidas no idioma do artista. Vide e néant são vazios distintos. O primeiro, presente na obra do artista francês, é substância e pode absorver impactos. É vazio acolchoado. O outro recorre ao informe. É o infinito acolhendo o infinitesimal. Promovendo dois saltos, duas versões de vazios, Renan Marcondes apresenta dois pássaros em situações distintas. O primeiro triunfa, na altura dos olhos, em sua impecável aparição impressa sobre papel nobre. O outro, impresso sobre madeira, é acomodado no chão, encostado à parede.

 

Entendido como espaço poroso que esconde ideias em processo de fermentação, Fundo Falso altera enunciados, propõe diálogos diacrônicos com o verbete espetáculo, que deixa lugar à performance. Opta pelo trágico, a igual distância entre o otimismo e o pessimismo, conforme costuma dizer Michel Onfray. Consiste em colecionar o uso da palavra no cotidiano. Descontextualizada e impressa feito pele de arquitetura, aparece amontoada, de maneira a perder inteligibilidade. Em Estação 4: educativo para paredes, perde-se em seu uso excessivo: "a performance comparece como metodologia [...] a performance de fato se realiza, em geral, em locais alternativos [...] engajamento urgente com o trabalho da performance [...] equipe de professores de performance da graduação [...] essa mesma performance demonstrava um desejo e vitalidade de existência."

 

Performar não foge à ideia de Lenora de Barros ao espalhar a notícia de que procura a si mesma em meio a autorretratos realizados com distintas perucas, apetrecho que se assemelha ao bico de pássaro feito prótese, em Voo profissional. De fato, há modalidades de performances que reconhecem o gesto apenas depois do salto no vazio. Diferentemente de palavras que "parecem já preencher o que designam", conforme diz Jacques Rancière sobre levantes[2], performance, performar ou performer, sendo tudo, qualquer coisa e todos, constituem-se de movimentos antagônicos e definições com prazo de validade. Proliferam comunidades polarizadas e erguem sociedades inventadas com o auxílio do verbo espetacular. De modo que performar, no sentido de desempenhar, funcionar, executar, carrega "uma positividade indiscutível e inacessível", conforme dizia Guy Debord em La Société du Spectacle (1967). No livro de Renan Marcondes, no entanto, o verbo estabelece diálogo com figuras de horizontes variados, para quem é preciso "começar pela negação" ou, ainda, "não é mais possível fazer performance" no sentido mencionado acima. Aliás, propõem: "se vocês desejarem, podemos passar para uma discussão", antes que o sono seja interrompido e, ao acordar, descobrimos "que um sonho se transformou no pior dos pesadelos". Vale considerar, nesta montagem, o procedimento de substituição cabível ao Inominável (1949), de Samuel Beckett, no qual o espetáculo também poderia dar lugar à performance, em trechos como: "espera-se que isso comece, a performance obrigatória, é demorada, ouve-se uma voz, talvez seja um recital, é isso a performance, alguém que recita trechos escolhidos, testados, certos, uma matinê poética [...] é isso a performance, não se pode sair, tem-se medo de sair, noutro lugar talvez seja pior, você se arranja como pode, apega-se à razão [...] é isso a performance, esperar a performance, ao som de um murmúrio [...] e onde estão os outros espectadores, você não tinha notado, na tensão da espera, que está só a esperar, é isso a performance, esperar só, no ar inquieto, que isso comece, que alguma coisa comece, que haja outra coisa além de você." Cabeças solitárias performáticas, sociedade acefálica exigente, uma à espera da outra. Resultado, meta e prazo, eis o roteiro de performance.

 

O desempenho performático de Timeline, suas colagens e o horizonte de testemunhas do ver sem ser visto, ou do não visto com os olhos abertos, narram o que René Char comenta: "se o homem não fechasse soberanamente os olhos, acabaria por não ver mais aquilo que vale a pena ser olhado.” Alinhados pelos olhos, dissecam o outro, perseguem a si mesmos como imagens dilaceradas. Declaram que a alteridade muitas vezes é vítima da retórica performática. Encontros de Jackson Pollock com Tarsila do Amaral, do Papa a receber Andy Warhol, de Loie Fuller com o rosto de Madonna, ao mesmo tempo que o corpo de Flávio de Carvalho recebe um rosto anônimo, formam a gramática díspar da exposição. Não por acaso há espaço no livro de artista com a seguinte indicação: seu rosto aqui. Figurar a capa do livro em que cada página dupla reproduz a obra Sin título. Saturno devorando a su hijo (Sem título. Saturno devorando seu filho), que Goya produziu nas paredes da Quinta del Sordo (Casa do Surdo), consiste em transformá-la no que representava o espelho para Eduardo Galeano. Cheios de gente invisível, que vemos ao nos vermos refletidos. "Quando nos vamos, se vão?"— pergunta.

 

Performar implica considerar o desmanche do ato enquanto atuamos, tal Following Piece (1969), realizada na ocasião de Street Works IV, em Nova Iorque. De fato, para Vito Acconci, tratava-se de estabelecer relações subjetivas e subjuntivas completadas no ato de seguir a si mesmo, à procura daquele que desconhece. Neste quadro, as hipóteses e variações da busca consistiam em seguir o outro, deixar-se levar pelo enigma que o carrega, interrompidas quando este chegasse a um espaço privado. Em Peça de perseguição (2018), Renan carrega partes de alguns experimentos que se encerram enquanto atuam: espera o encontro com o múltiplo de si, presente em Procuro-me (2001), persegue o estranho à maneira de Acconci até que esbarre com sua selfie postada na web, o mesmo que ocorria em 1928, quando Claude Cahun realizava sua fotomontagem Que me veux tu, apavorada com o estrangeiro habitado em si mesma.

 

Enquanto Joseph Beuys testemunha as investidas dos dançarinos de Yvonne Rainer, parece possível ouvi-los repetir seu não manifesto manifestando-se na performance Estação 4: educativo para paredes: "No to spectacle. No to virtuosity/ No to the heroic. No to the anti-heroic." Não longe dali, Gillian Wearing replica o lema de Hélio Oiticica como que a procurar a si mesmo: seja marginal, seja herói. Óculos ambulantes lixam paredes, quem sabe para retirar a catarata da prótese que, sabe-se lá quando, foi neles embutida. O olho que não vê pretende lixar, rasgar a superfície. Aqui vale mencionar o que William Kentridge comenta sobre seu filme anamórfico What Will Come (Has already Come) - O que virá (Já veio) (2007): "me interesso por máquinas que nos conscientizam do processo de ver e nos conscientizam do que fazemos quando construímos o mundo por meio do olhar."

 

Talvez resida nesta conscientização do olhar o que Fundo Falso provoca com seus óculos ceguetas. A lenta esfoliação da parede revela a tragédia de ouroboros a comer o próprio rabo. Lixá-la com próteses embutidas aos olhos sugere que retiremos a palavra performance enquanto performamos. Com a visão ofuscada pelo equipamento inventado para aprimorá-la, quando deficiente, ou para protegê-la, quando exposta à excessiva luz, — outro fator que também provoca cegueira —, o gesto equivale a morrer e respirar simultaneamente. O verbo substantivado nos textos, conjugado no ato, indica, inversamente, que a verdade está contida no resultado da ação. Por isso imagens geradas de performances dependem do olhar daqueles que a assistiram, mas não viram nada. Ou daqueles que apenas a verão como imagem. No fundo, falso ou verdadeiro, o que conta é performar para a imagem. Por isso a expectativa por espectadores para cada gesto acometido no trivial segue preenchendo linhas do tempo. Esperas, calúnias, buscas, difamações, o velório como performance, a celebração como rito de passagem rumo aos super poderes do sujeito pássaro em seu voo rasante e fugaz. O Caetano de 1989 é urgente: "reconhecer o valor necessário do ato hipócrita" diz muito sobre o que nos falta.  

 

[1] Caetano Veloso. "Outros Românticos". (Álbum O Estrangeiro), 1989.

[2] Jacques Rancière. "Um levante pode esconder outros". (Cat. Expo.). Levantes. São Paulo: Sesc Pinheiros, 2017, p. 63.